疗养院没有寓言。

　文：Hélène Cixous
　　　　
　　译：Erik Lee
　　　　
　　我將於此說的每一件事，都是我會真實地向自己訴說的事。這並不代表對每一個人來說這都是「真實的」。一旦關乎寫作，寫作總僅關乎真理。我說的是「真理」，不是知識，也不是意識。關乎的是未知的真理。寫作在這些真理的闇昧中開出自己的路。一個人並不知道，只是前行。我閉上眼睛，跟隨我的感覺走。感覺不會誤導。
　　　　
　　想知道什麼，就總是會被欺騙。我預知：然後試著將寫在高燒裡、寫在心跳裡、寫在明朗歌曲裡的那些東西轉譯成文字。我尋思要稱此為何。
　　　　
　　我不是喜歡黑暗的人：我就在黑暗裡。過著黑暗，橫越黑暗，把黑暗化為文字，黑暗似乎放了晴，或者黑暗就僅是變得比較歡迎我了。
　　　　
　　神秘在世界的胸臆裡跳動。和所有不否定神秘存在的人們，我感覺有共通之處。對於我所不瞭解的，我心存敬意。
　　　　
　　我愛光的迫臨。光的承許。
　　　　
　　我將告訴你一條道路的故事。請原諒我說「我」：至今我未曾說「我」是我。我說的是其他人。請允許我說的「我」，或說的也是其他的人。「我」是其他的旅人，我遇見並相識的旅人；就像霍夫曼斯達(Hofmannsthal)在〈旅航者〉(The Voyager)裡遇見了來自過去的詩人，詩人永遠存在。
　　　　
　　初始之處曾是也仍是我的《失樂園》(Paradise Lost)。樂園有過名字，喚作阿爾及利亞(Algeria)；透過童稚的預言並盼望著一切感官，我如今經歷過並瞭悟到這個樂園已成記憶的國度。我害怕，並不知道我在害怕，害怕著母親身體的消逝。
　　　　
　　我的作品生成於阿爾及利亞一個失落的國度裡，這是亡父和異國母親的國度。這些徵候或是好運或是厄運，均成為我作品的源起和機運。
　　　　
　　我很幸運的可以有異國風味、放逐、戰爭，以及由和平、悲輓、和痛苦所編織成的虛幻記憶，可以有這些作為我出生的時空環境。三歲的時候，我在花朵和花香之間便已明瞭，人可以為了一個名字、一種差異，而進行殺戮。而且我知道連根拔起是存在的；但也是好的連根拔起。我應該給你一個時間，譬如1940年。我看見人的根沒有邊際；在土地之下，在世界的梯子底端，心在勃勃跳動。
　　　　
　　我首先遇見的其他人是阿拉伯人、聖甲蟲、法國人、德國人。我首先熟識的是母雞、兔子、阿拉伯人、德國人等等。
　　　　
　　還有在我耳朵裡唱歌的舌頭呢？是語言：西班牙文、阿拉伯文、德文、法文。這個地球上的每一件事，即使是很近的事，都從遠處走來。我聆聽所有語言。我用德文唱歌，我也和母雞咯咯啼。我常在出生的城市裡迷失自己。這個城市是蒙著面紗的女子，是一個意符；這個城市是「歐蘭」(ORAN)。我什麼都有：
　　　　
　　　　OR-AN　 　　 HORSE　　ORAN-JE
　　　　
　　　　黃金─年代　　外─在內　　歐蘭─我：橘子 Orange
　　　　
　　我的第一份寶藏是故鄉城市的名字，歐蘭。這是我的第一課。我曾聽過歐蘭這個名字，走過歐蘭我進入了語言的秘密。我「突圍出走」(sortie) 穿越入口之處。我發現簡單地加上了我，我的城市便有了「水果」的意思。Oran-je成了Orange（橘子）。我發現這個字含擁了水果的所有神秘。我將讓你去開啟這個名字的構成以及潰解的種種，開啟至無限。爾後我失去了歐蘭。又爾後我復甦了歐蘭，白晰，金黃，我記憶裡的永恆之塵；我再也不曾回去。為了保存歐蘭。它成了我的作品。就像我的父親。它成了一道魔法之門，向另一個世界開啟的魔法門。
　　　　
　　　　在父親之／面前
　　　　
　　在你面前有李絲佩特(Clarice Lispector)早先的一篇異文：
　　　　
　　星期天，就寢前
　　　　
　　星期天家人總會到港口的碼頭邊看船。他們倚著矮牆，若父親還健在的話，他或許還是會看著眼前油膩膩的水面，就這樣盯著看。女兒們有著難言的憂心，叫父親看點別的比較好的東西：看船吶，爸爸！她們教導著令人擔心的父親。天色漸暗之際，亮起來的城市變成了巨大的都會，每個吧台前都擺有高腳的旋轉凳。最年幼的女兒想坐在旋轉凳上，父親覺得很好玩。令人開心。（……）那是當她瞭解到吧台乃是「世界的頂端」(ovomaltine)，以前從來沒有過如此高貴的奢侈品放在高腳杯裡，因為泡沫而變得更高，那高而不確定的旋轉凳。每個人等待著。（……）還有那嚇人的不信任，不相信世界的頂端會是好事，一點價值都沒有的人是我。（……）然而父親環繞著所有的這一切，她就在這個小世界裡，在這個被父親環繞的世界裡，手牽著手走過的是家庭。（……）在睡著前，在床上，在黑暗裡。窗外的白牆上：有著樹枝巨大浮動的暗影，像是一棵大樹的影子，然而庭中並無大樹，有的只是一株乾瘦的灌木；或者那只是月亮的影子。星期天總是那片廣袤的夜，那片生出了所有其他星期天的夜，生出了貨船，生出了油光泛泛的水面，生出了帶有泡沫的牛奶，生出了月亮，也生出了一棵小樹巨大的身影的夜。
　　　　
　　我放進來這篇巴西文的作品，因為它親切可讀的形式馬上便展露無遺。述說一個星期天可人的小品文。「星期天總是那片廣袤的夜，那片生出了所有其他星期天的夜，生出了貨船，生出了油光泛泛的水面，生出了帶有泡沫的牛奶，生出了月亮，也生出了一棵小樹巨大的身影的夜。」巴西文裡，「樹」是陰性名詞，因此這篇文章結束在「一棵小（女）樹」這裡。而星期天以前是 domingo 這個字，是主人的天（日子），是父親的天（日子）。我正在置換符號：父親（置換了星期天）「總是那片廣袤的夜，那片生出了所有其他星期天的夜……也生出了一棵『小（女）樹』巨大的身影的夜」，這棵小（女）樹的另一個名字便是李絲佩特。我不打算更進一步來分析這篇文章，只想簡單地提出一個既基本又老套的東西：一個人在父親面前才開始想要寫作，在象徵的父親面前，在不在場的父親面前──這無關乎真正（實）的父親──在已故、理想的父親面前，開始想要寫作來取悅父親，或者就像那篇巴西文章裡所說的，開始想寫作以獲致「吧台的世界頂端」這種不尋常的經驗。在巴西文原文裡， ovomaltine 很不可思議地寫成斜體字，因為這裡又看到一個「歐蘭」式的名字。這是個帶有異國名稱的神秘事物，開啟了朝向歡愉的道路。在父親面前，為了取悅他，一個人走向一處地點，從這裡開始去發現美洲，從這裡開始「去說出不尋常的字眼」。開啟這個秘密的字眼ovomaltine，開啟「世界頂端」的鑰匙，乃在「他的（父親的）」(His)手上。
　　　　
　　幾年前我讀著這篇小品文，既開心又滿懷驚異之情，它就像是我第一部作品的詩摘，作品名為《內裡》(Dedans)。《內裡》必然是在父親裡頭寫成的，追溯他直到死亡和成為歸來的亡靈之時。寫作的源頭裡有些簡單卻充滿神秘的事物：我帶著父親在我裡頭，而「我」卻存在於這個父親裡頭，我乃是存在我裡頭的父親裡頭，父親鬼魂般纏繞著我揮之不去，我則活著父親。在父親和語言之間，在父親和「象徵」界之間，有著親密的關係。
　　　　
　　那母親呢？母親是音樂，母親在那裡（而不是這裡），母親隱埋在後頭（「之後」而非「之前」），母親是呼吸的力量。對所有的法文書寫而言，母親明顯地是海 (la mer)。在我的語言裡，我們很幸運地可以說母親就是海，這構成了我們想像力的一部份，對我們訴說著一些事。母親在英文裡說著 m'other，說著 my other（我的對體，我的它）。
　　　　
　　母親歌唱，父親訓示。這對我來說可以接受，我也可以賦予此一個名字，稱為崔維苔娃 (Tsvetaeva)，那偉大的俄國女詩人 。（讀讀她的散文〈我的母親和音樂〉便能明瞭）。
　　　　
　　因此一個人從想要征服、贏得愛情開始。然後進入死亡。是外部。所有都失落。一切又將復得。我相信一個人只有從悲悼，或從補償悲悼開始，才能在往發現的道路上前行，是發現寫作或其他事物的道路。寫作的姿態從一開始，就和失去存在的經驗有關，和曾經失去進入世界的鑰匙有關，和曾經丟掉這個鑰匙有關。陡然間又獲取了寶貴的稀／欷世之感，感覺人生在世必將毀朽，必須急切地重新收復通路，取得呼息，必須保存足跡。我們必須鍛鍊自己成為學徒，拜在人將必亡的命運(Mortality)門下學習。
　　　　
　　語言若國度
　　　　
　　當我寫《內裡》，這部作品就特定的意義而言，既在我父親的墳墓裡頭也在墳墓外頭，這或者也是每一個人的墓，或者如同莎翁所言，既不是男人也不是女人的墓，1 寫作《內裡》來抗拒失落。我的父親我的母親我的國度，他們都失落，我的語言扮演我的父親失落我的母親是海看見我的父親生成我的舌頭。一切都失落，除了文字。這是小孩子都瞭解的經驗：文字是我們通往其他世界的大門。對一個失去了一切的人來說，不論失去的是存有還是國家，在某個特定的時刻裡，語言便成為國度。他進入了文字的國度。所有當代的俄國詩人都明顯地表達出這樣的經驗。這是另一個國度，一個神奇的國度：一個人因著對語言的熱愛，進入這個國度。是詩人居住的國度。卡夫卡稱這些詩人是「看守人」，李絲佩特則稱之為「密探」；詩人都有著那幾乎感覺不到的鑰匙，這些鑰匙乃是開啟在所有的失落之後，所殘存的世界之門。在這個國度裡，空間的地理界限和時間的分界都消弭無形：在時空往來穿梭之間，國度裡的居民無礙地溝通及傳輸訊息。這是所有那些在教導和傳訊的人，所有那些在實踐藝術的人，共同組成的作品。這兒所有的一切都在放逐，卻沒有任何東西在流亡。《三方通信／訊》2於焉成形，成為千方傳訊。
　　　　
　　偉大的奮鬥已然開始：愛與死的奮鬥。
　　　　
　　愛情提醒我們死亡。愛上某人，是深陷於愛情裡，墮落在愛情裡，並在愛情裡倒下 ("fall" in love)。我們之中的一個人將看見另一個人死去。這兩個人，都是我。或許瞭解到我們是會死亡的，並保留每一分鐘，將其聖化為生命，這是賦予某些作品生命的工作。對我而言，加入生命的宴饗／黨派 (party)，便是我入的政黨。人們在寫作上，就像在政治上，加入死亡的宴饗／黨派；雖然這種狀況是基本而重要的存在情境，我們對這方面卻談的不多。某些人有走向保護、救贖、復活、和重生的衝動，我加入他們這一邊。死人和活人都需要保護，因為還是有可能把死人殺死，可以把死人埋葬，無限次的把死人塗抹乾淨。一個人必須透過寫作──透過從事與寫作性質相似的工作──正如同李絲佩特所說的，來「賦予他所失落的一臂之力」。
　　　　
　　因此這是一個關於活著並掙扎著要活下去的問題。寫作如影隨形跟著生命，將生命延展，聆聽生命，並予以銘記。問題在於要活到盡頭也不會有須臾片刻喪失對生命的關照，這可是件龐大的工作／作品(work)。
　　　　
　　我念及那些嘗試把生命活到極致，活到生命最後一刻的人們。我想到卡夫卡。我想到像希蕾桑(Etty Hillesum)的《日記》如此偉大的作品。這是本生命的日記，一位住在阿姆斯特丹二十七歲的年輕猶太女子所寫下的生命日記。她就像是安?法蘭克 (Ann Frank)的大姐。日記記錄到她於1943年死於奧許維茲(Auschwitz)集中營為止。在日漸窄隘、漸趨恐怖的禁閉中，這個記錄乃是時時刻刻都掙扎著要保存生命殘渣的見證，直到再也看不見土地而天空依舊，直到天空漸次縮小最後再也沒有天空為止。但她活出了極致的力量。此外這本書也含藏著另一則令我無比歡欣的信息：希蕾桑坐在猶太議事堂一個小角落裡的煙灰筒上，議事堂的任務乃是要把猶太人送進焚化爐，她就坐在那兒，讀著里爾克(Rilke)。這真是但丁〈地獄〉(Inferno)裡的一環。她在這個世界讀著里爾克，在這個世界裡人們急匆匆地趕著不要去死，不是去死，而去殺戮，她這樣寫道。這是所能寄許於詩的最高期望：面對死亡，詩仍有所持。希蕾桑讀著里爾克讀到死。里爾克拯救了她，她也救了里爾克。
　　　　
　　是這個活在詩與死亡之間，這個與詩以及生命共存的情境，讓我們當下瞭悟到我們乃「身處存在的大化中」(in the process of living)，於其間我們運用著創世的一部份，是估測並分配給我們的生命體的一部份。活著就像活在出生或死亡之前，每一天都是首日也是末日。歡欣與顫抖。這便是對我而言的寫作：一束跳躍在道路的闇黑中微小而顫動的光。從死亡中寫作朝向生命裡的死亡。也在地獄和天堂間寫作，因為時而地獄時乃天堂，時而厲嘯時則歌吟。若我論及地獄和天堂，此乃因地獄和天堂是我們的想像力、我們的命運、和所有寫作中兩個最基本的主題之故。
　　　　
　　地獄啊天堂。肇始之初則有地獄。
　　　　
　　對我而言寫作的故事總是從地獄開始，如同一則生命的故事。首先是自我的地獄，這個早期原始的渾沌，這些個黑暗，我們年輕時於其中掙扎，也從這裡建構出自我。從這個地獄，即縱是單純的潛意識地獄或是一個真正的地獄，從此揚昇而出的則是天堂。但何謂天堂？描述地獄簡單得多，因我們從但丁學了不少。地獄不可測度，是懼駭的神秘，也是那惡魔般的感覺，感覺自己什麼都不是，什麼都不能控制，感覺在那無邊無際的面前是如此渺小不堪，無形無體，也感覺自己是惡，有時則成魔。我們的邪惡是令人不安的主題之一，這個主題卻開啟了寫作的空間。
　　　　
　　寫作乃是為了要從這個地獄裡拔昇而起，朝向隱蔽的白日。寫作朝向最後將證明是「現在」的一刻。想要存在於「現在」裡，這便是天堂。所發生的「現在」乃神秘而脆弱，必須承認這個事實。這也意味著要承認我們的無能，無能去掌控這一切，知道「現在」終會逝去；但這是好的，因為「現在」乃在現在裡逝去。這代表著瞭悟到如何從苦痛走向驚奇，如何讓不可測度的事物成為奇蹟的源頭；意味著去愛黑夜，不再懼怕黑夜，把黑夜當作星斗滿天的白日。但這是件艱難的工作，當我們還年輕時根本不會想及。這是件如何活過那一瞬間的工作，要求能有速度最快、卻也最緩慢的靈魂。因此「地獄即天堂。」這不是休憩，而是永不停息，是不止的努力想去存在，去與「此在」(Es gibt／there is) 無限的豐鐃相遇。在特定的時刻裡可以渴望去達致寫作的一點，為的不是哀悼過去，而是成為「現在」的先知。在那個時刻，便有了可以做的天堂 (paradise to do)，可以去做出天堂。天堂並非被賦予給我們。我們有失去天堂的風險，但也不停地重獲天堂。
　　　　
　　　　1《哈姆雷特》(Hamlet)。
　　　　
　　　　2 Correspondance à trois: Rilke, Pasternak, Tsveta·eva (Paris, Gallimard, 1983).
　　　　
　　　　　　
　　天堂的危險
　　　　
　　因此天堂是危險的，是俯臨世界諸般地獄的陽台。在天堂裡總有「遺忘」的風險，寫作也是因此之故被召喚出來。必不能忘。寫作到了最後不過是「抗拒遺忘」(anti -oubli)。寫作的旨趣在於能夠感受到地獄的消逝，以及莫忘了地獄的存在。寫作是（也必須是）一種行為，得以提醒我們在這樣一個瞬間裡有所存在，讓我們記起不曾存在過的卻在現在存在，記得存在過的卻也將會不在──會被撤銷界線、被殺、會被輕視──也能記得遠方微渺的事物，烏龜、螞蟻、祖母、良善的事物、第一次熾烈的熱情、女子、遊牧民族、一點一點遭到放逐的人民、還有野雁的航翔。我們富有而自由，我們都是自由的囚徒，在全然的自由裡遭到囚禁。自由讓我們目盲，禁錮了我們。
　　　　
　　寫作或許是一種記憶的方式，記得所有那些曾經奮鬥過的人，奮鬥著要保存住人類的穀物，保存住青草、天穹、真實的美或所有事物的真理、保存住美的一切，這是在創造一部認知的作品；寫作是在探索並去認知偉大的和渺小的、種族隔離炫人的惡行，為那些仍被監禁的人們去探索並認知已被解放的囚徒那令人心碎的溫柔，寫作是印地安甜薯的甘美之味。我將在此寫下一段崇高的軼事，關於偉大的俄國女詩人阿克瑪妥娃(Akhmatova)。她歿於1961年，經歷過蘇維埃政權的一切不幸，第一任的詩人丈夫遭到槍決，第二任丈夫死於放逐，其子終其一生也幾乎處於不斷被放逐的境遇。她常站在列寧格勒監獄外的隊伍中等候探監，一天（她如此敘述）：當她和有著號碼牌的人們站在隊伍中，一位面貌模糊的女子轉身向她，因為這位女子前面另一位面貌模糊的女子告訴她：阿克瑪妥娃，那位偉大的女詩人，就排在你後面。她轉身向阿克瑪妥娃，問她：你知道如何描寫這嗎？阿克瑪妥娃回答：我知道。她所做的一些便是希蕾桑對里爾克所做的。是的，她會瞭解如何描述出難以描述的種種，那些人因著巨大的不幸而變得面貌模糊，這種不幸讓我們對自己都感到完全陌生，不再認識自己，而阿克瑪妥娃知道如何給他們一份禮物，讓他們能再度熟識自己也讓別人能認識他們。我喜歡她敢說出這樣肯定的承許，並為每一個人做到了她的承諾，賦予苦痛名字、權利、還有哭號。就像希蕾桑不斷提到的：天空還沒有開始配給，我是快樂的。
　　　　　　　　
　　作家乃富有之人
　　　　
　　總而言之，當寫作乃發自內心深處，便是天堂，甚至是地獄裡的天堂。寫作總意味著以特定的方式被貯存／被拯救(being saved)。作家便是富人。這對我而言是身為作家的一個問題，因這是弔詭的富有，既屬必要又很危險。富有剝奪了我們貧窮的寶藏。窮人有那種一無所有的寶藏，這種一無所有乃是令人驚異的悲劇般的慾望來源，這是當我們富有時所無法擁有的東西。我們早已熟知這種貧窮，雖然我們甚至不瞭解這乃是真正的貧窮。當我們還是孩童，身在貧窮也身在富有之外，當所有的東西都珍貴無比、讓我們難以企及的時期，我們便已知道這種貧窮。我們能回到在「龍蝦之前」的時光嗎？我從李絲佩特那借用這個比喻，她在一篇文章中提及一位非常貧困、幾乎不存在的小女子，究其一生從未吃過比幾口香腸三明治還多的食物，她說道：「但我曾吃過龍蝦，我將如何去理解這個呢？」這是我們的問題。我也曾吃過龍蝦，當我十八歲時；謝謝老天，我那時卻嚴重的消化不良。
　　　　
　　如何去寫那些不寫作的人？我們應該向自己提出這個問題。李絲佩特如何去說她稱之為她的小角色的馬喀比(Macabea) 呢？又如何去首允自己能計畫去寫關於卡姆人(the Khmers)的事呢？過去二十年來，這個問題以千般面貌不斷回來困擾我；直到最近我才能開始去加以回答。問題是要讓他們──馬喀比和卡姆──自己說話。但要如何讓他們說話？如何才能避免不讓我的舌頭瓜代了他們的舌頭？我找到了賦予給我並得以首肯的一些作法：是劇場幫助我來讓他們說話。當以一位虛構／小說的作家身份「存在」時，如何才能來到劇場，如何換景，又如何來轉變文類？
　　　　
　　對我來說這是學徒訓練的結束。我非生而為劇作家，相信這也是許多作家的情況。要去遵循一條特定的發展途徑：這是條自我的道路，必須要在自我之外的自我裡去發展。在劇場裡所能掌控的自我，是一個幾乎蒸發殆盡的自我，是已經轉化為空間的自我。這個自我與世界的困難之處互相折衝協調。但這非被賦予的自我，而要加以型塑，是形成的自我。對我而言似乎有這樣一個自我的時間向度，必須要經歷過這個自我的時間。必須要熟悉這個自我，深深探入這個自我內裡蠢動的秘密，進入它的諸般風暴，必須要越過這條複雜的路徑，遊走進入潛意識的密室，爾後便能自「我」裡頭攀升而出朝向他人。理想的目標是：愈來愈少的我，愈來愈多的你。這不能是個有心為之的目標。這個旅程的意義只在旅程結束後才會出現，然而其中所經歷的路徑則屬必然。
　　　　
　　首先是「內裡」(dedans)，在這裡與神話相知相識，在這裡藉由夢境習得敘事的秘密，也在這裡和驅力(drives)相互撞擊，佛洛伊德稱這些驅力為我們的泰坦巨人(Titans)。必須要去瞭解在現實裡發生了什麼，壓抑了什麼，是什麼阻止了我們的存在和思考，這些總是具有史詩般的氣魄，雖然是仍未成形且危險的史詩。必須要回到源頭，去處理源頭的神秘之處，因為這樣才能去處理結尾的秘密。要去處理「是何處」、「從何處而來」這樣的問題，如此才能接著處理「再來呢」這個問題。然後才能希望某天能達致完成的階段，在這個階段自我將穩固不移，將首肯把自己抹殺掉來騰出空間，不是變成劇景裡的主角，而是劇景本身：自我將成為一處搬演他人劇目的舞臺。
　　　　
　　有這樣一則世界上最美的故事之一：這則故事說起來是不存在的故事。它如此魅惑著我，我甚至為這則不存在的故事寫了一本書，而我想這則故事會繼續的不存在我的書裡：Limonade tout était si infini. Limonade es war alles so grenzenlos 是卡夫卡的一個句子。3因此這是卡夫卡的故事。一天卡夫卡遇見了奧斯卡?包姆(Oscar Baum)，他後來成為卡夫卡的密友之一。包姆童年時因意外而喪失了視覺，他如此敘述著遇見卡夫卡的情形：他「看見」了卡夫卡，看見他俯身向他，就像包姆可以看見某人俯身極低的向他問候。打招呼的方式很像卡姆式的問候。而包姆如何能看見他看不見的人俯身向他呢？藉著「奇蹟」。因為卡夫卡有著一頭長髮，如此之低的彎身使得一綹髮絲掠過包姆的前額。如此包姆便明瞭卡夫卡在他面前彎腰俯身。他便看見了。這是關於他人優雅而纖細的一幕。卡夫卡在這一幕裡的表現，帶著同樣的關切之情，將目盲的包姆當作可以看得見的人，他並未再一次書寫包姆的目盲，他賦予包姆視覺，延展了他的問候。而一位神希望包姆能夠明瞭；這是獨特的時刻，包姆在目盲之中，看見了卡夫卡向他行禮。
　　　　
　　達到像卡夫卡這般的敏感纖細，這並不是可以賦予給每一個人的，只能希冀如此而已。但在這樣一個時刻裡，卻能夠完全把自己向他人開放，使得他人的劇幕──更明白地說，乃是歷史的劇幕──能夠以極為寬廣的方式上演。這並不是說我靠著自己便能達到這樣的境界。我曾經從他人那裡，學得了許多東西。
　　　　
　　　　 3 這個句子並非出自身為作者的卡夫卡，而來自敘事者佛蘭茲(Franz)。男子佛蘭茲不再寫書，痛苦憤懣，只寫下生命中迅閃即逝一些崇高的片段，是永恆的片羽吉光。這或許是他留下來最後的句子。它的純粹，象徵之中所蘊含堅實的力道，以及它的密度，使得這個句子成為世界上最美的詩之一。然而它不是詩，只是一聲嘆息。也是悔恨的白描。
　　
　　轉折(Wendung)4
　　　　
　　我學到的第一課是「無所冀於他人」(the unhoped for other)。在我寫作的過程中，有多次這樣的轉折。第一個轉折是與李絲佩特的相遇。1977年兩位人士和我談及名為李絲佩特的作家，我從未聽過這人。當時「女性系列」(Editions des femmes)叢書正準備出版她的一本書，我瀏覽了一下她手稿的片段，深深被炫惑住，我視此為一件美好的意外。當時我繼續讀著她的作品，發現了一位宏闊的作家，對我而言可與卡夫卡媲美，甚且更多出了些什麼：這是一位女子，有著女性的書寫。我發現卡夫卡，也是位女子。當時我寫的量多讀書很勤，在文學裡感到些許的寂寞。然後在憂鬱之中遇見了這位女作家。完全出乎我意料之外。這次的經驗給了我一位李絲佩特，以及其他更多的李絲佩特們。她是和我同時代的人，就存在在那，而我卻毫無所悉！若她能這樣存在著，便意味著有其他的人也如此存在著。我就像一位探索者這樣告訴著自己：外頭至少有十個美洲。然後我重新獲得等待的希望，我可以無盡的等待下去。這就像曼德斯塔(Mandelstam)曾經吟唱的：當知道一只裝著詩人尺素的瓶子投入了大海，當知道某日一隻手將伸展而出，某些事便會就臨，將會遇見他人，而他人將會來到。這個相遇以及崇高友誼的法則一直跟隨著我。從此我總是希冀著未知的事物發生。其間我曾發現過一些人，但還有更多其他的人。這提醒我一直「有著承許」(there is promise)。在某處將有、也正有著他人存在，自曾經有過的時刻而來。這是基本的認知。
　　　　
　　而歷史呢？
　　　　
　　在其他的書寫，其他的思想之後，還有所有其他的人，特別是那些最難以顧及，卻在當下存在的那些人，那些人民。而歷史呢？這不斷纏繞著我的問題。它長久以來在我心中迴盪，如同一個錯誤的回音。我並不感覺有罪惡感但卻有罪，或至少我沒有罪卻感覺有罪惡感，種種這類的思緒。我形構出自己的羞愧，又加以抹消：你寫作在某人死去之時。我的道路被人民的鬼魂包圍，他們就在我所有的作品裡。在那些特定的時刻裡，越南纏繞著我，然後是希臘，然後伊朗。我的作品佈滿了這些受苦的人們，他們墮落或者責罵自己。哪一個才是我的歷史？我又見證了誰的歷史？如何將歷史和作品結合在一起？我不知道哪一個才是我的歷史。或許身為猶太人便是猶太史，但我並不真正明瞭是哪一個或如何是這一個？在一段特別的時期裡，我首先找到一個答案，定義自己是猶太女(Jewoman)，用一個單字來表達，更簡單也更真實。不能不去說一個時期的醜聞，不能不找一個原由，也不能不接受忠誠這個義務的召喚。
　　　　
　　在我生命中一個特定的時期裡，我發現自己身處女性歷史之中。1966年我開始寫作之時並非如此。到了1968年女性歷史蔚然成勢，但我仍不屬於其中一份子。接著到了一個時刻，我不能不身在其中。對我而言不可能不把這個趨勢考慮進來；道德上和政治上我都不可能不去談女性歷史，因此我發現自己身在其中，並盡其所能的走下去。
　　　　
　　然而在女性的界域裡，沒有什麼是可以用理論來處理。科學對女性也未能置喙。唯一能說的是寫作並不能說明女性，或將女性化為理論，只能和女性玩著遊戲，或者歌吟女性。用論述來談女性，只會淪為理論的化約。當某人和你談論女人，你只能「回應」，就像回應一則控訴。當是時，我總以能產生最不糟糕的後果這樣的方式，來回答我自己；同時卻也明瞭並接受如此隨之而來的，乃喪失了永恆、喪失了無限、喪失了那難以定義的種種。
　　　　
　　身為女人是無法去說明展露的，必須去感覺，必須讓身為女人這個存在的自身被感覺到，這是歡愉的經驗，卻無法證明：「不能去證明更真實的存在，」而且就像李絲佩特所說的，「掌握了高超的技巧便是去相信，相信之中有著哭泣。」我相信有人相信有人活著，而其他人則否。我也相信在活著且有所感的人們，和無所感也未活著的人們之間，並無通路。除了愛情。活著的人可以幫助沒在活著的那些人，並去愛他們，愛到讓他們得以瞭解一些事；然而這是一樁個人的志業，需要長久的時間。
　　　　
　　是的，我是女人，身處於對各個源頭和各種親近關係都要表示忠誠的困境中。我是母親、女兒，也無法停止作為一個女人。如我劇本中的希哈奴(Sihanouk)，我如此說著：我無法停止自己身為高棉(Cambodia)。這無法逃避。從一種忠誠到另一種忠誠，有許多的瞭悟和諒解；正如同各邦異國的子民麇至，在差異與差異之間，從一種差異的情愫到另一種之間，即使以異邦語言也能達致某種瞭解。因此從差異到差異，我來到了和我至今所完成的似乎非常不同的境地：來到了劇場的景幕，歷史的景幕。
　　　　
　　我總是認為（除非是歷史學家）一個人只能以詩的方式在作品中處理歷史，歷史必須被歌詠，必須要成為像《依里亞德》(Illiad)般的史詩。歷史帶著人類的面容：即是命運。然而今天史詩仍保有它子民的公民權嗎？是的，保留在劇場裡。史詩仍存在劇場裡，劇場裡仍存在著或許能稱之為的「傳奇」(legend)。
　　　　
　　　　4 我從里爾克偉大的作品裡借用這個標題。
　　　　
　　進入他人
　　　　
　　在劇場裡我有第二次的相遇，這次的相遇豐富多樣。對於寫作的人來說，劇場是最令人不可思議的地方：劇場乃是他人的慾望，是所有其他人的慾望當下的聚所。我想及偉大的能劇(n?) 理論家世阿彌(Zeami)。身處十四世紀的日本，他的書源自作品的藝術、肢體的藝術、和生活的藝術，傳授了能劇這種劇藝所有的秘密。「觀眾的藝術」 (the art of the spectator)乃是能劇藝術裡的一部份。身為觀者的藝術，也是如何對觀眾有益、配合觀眾的藝術。世阿彌有完整的數章以日本的方式，精確而仔細地詳述劇團、演員、和導演如何作用在觀眾身上。這是件辛苦的工作，關乎的乃是注意力和接受度。他告訴你：要跟隨著觀眾的狀態，這你於當場隨時便能感受得到，某些狀態將要發生，而能劇也將以不同的方式來演出。例如若在夜間稍晚之時演出，便要更有活力更令人耳目一新，必須要喚醒觀眾，甚至改變劇本來達到這樣的效果。於是我們發現能劇以最為強烈集中的方式將觀眾含納其中：事實上，大眾也自有其角色扮演。這便是劇場：是所有其他人的慾望。這是所有角色的慾望、所有觀眾的慾望、演員的慾望、導演的慾望，是他人的慾望，而這他人便是我們。要能如此，必須達致「無我」之境 (démo?sation)，去除我執，才能讓作者被角色「附身」(possession)。這是作者所經歷的壓倒性經驗。在撰寫《高棉國王諾赫鐸?希哈奴偉大但未竟的歷史》(L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge)這部劇本時，我於瞬間被一整個民族入侵，他們是非常確定的一些人物，我一點都不認識他們，卻成為我永遠的親屬。我當時很肯定這便是發生在演員身上的情況。一位真正的演員其自我會有所把持，並謙卑到讓他人得以侵入並予以進佔；他會以前所未聞的方式替他人騰出空間。
　　　　
　　角色的誕生
　　　　
　　角色以如許的方式來到我這裡：首先，他們誕生，生自胸膛，心則滿漲。首先不過只是一個句子、一個符號、一抹微笑，他們由此來介紹自己。數行之後，他們便在命運之中，在他們的故事裡，帶著他們的憂心，他們的希望，以及關照世界的方式，瞬乎之間成為一個整體，昂然挺立。於是他們成了我的近親，我的附屬家族。或許有人會以為他們仍會回到所由來的想像力中，消失於無形；不，一點也不。他們就這樣留駐下來，和我們打成一片，成為活生生古早的現實，在生命完結之後，永恆的在我們的回憶裡退休。
　　　　
　　而他們的復生要歸功於演員。演員所賦予一個角色的生命，是任何人也奪不走的，就像母愛，乃絕對的付出。一個沒有母性保護者（即男／女演員）去愛並予以收養的角色，在觀眾面前就像在諸神面前，將回歸虛無，什麼也剩不下來。演員就是母親，但也同往常一般，有好母親也有壞母親。有些母親用愛來護衛子女，有些則像所羅門的審判，用自大來護衛。很容易便能馬上認出哪些角色是為愛所保護，因這樣的角色會成為世界之子，他微笑著走向觀眾，帶著滿心的信賴，步履如此天真，愛著整個世界。
　　　　
　　《高棉國王希哈奴》這個劇本裡我所想到的第一個角色是國王蘇臘瑪里(King Suramarit)。已故卻又活生生的國王，有著極度的活力，是令人驚訝的角色。他是第一個角色，我馬上便明瞭他會永遠存在在那，是最恆久、最忠實、最不朽、也是最宏闊的角色。簡言之，我愛他並且需要他。
　　　　
　　接著而來的是我自己還有其他人的反應。我自己的反應？我思忖：這兒有擺渡的人，是生者與死者的父親也和他們同代，是守護者、看護，是劇場真正的國王，他一上了舞臺，便懸置了傳奇和寫實精神之間的爭戰。
　　　　
　　他回應了我們最原始的慾望：希望能橫越死亡，活生生的橫越。
　　　　
　　其他人思忖：「我認得他嘛！是哈姆雷特的父親，哈姆雷特王！」我從未想及此，但我曾想過：「又是我的父親，真的是他，不過也沒什麼好奇怪的。」他──這個歸來的亡靈──難道不早就已經創造了我小說裡的第一個角色，《內裡》的主角嗎？
　　　　
　　父親如今回來幫我打開劇場之書。有血有肉的死者──這是我孩提的夢想。當孩提時和貧弱未著裝的骸骨奮鬥時，便冀望它能有著血肉。劇場讓我們最原初的慾望得以實現。
　　　　
　　善與惡
　　　　
　　作者在劇場裡不偏向任何一邊，只站在劇場（或是神或是人類的真理）這一邊。而人類的真理便是：善與惡。在劇場的注視下，兩邊的優勢相當。
　　　　
　　我的劇本裡有邪惡的角色，憎恨鼓舞他們。我知道關於憎恨的什麼嗎？憂心以及信賴的愛情所折磨我的，便是我所發現關於憎恨的種種，如同常人所能體會到的。
　　　　
　　在現實中，我無法忍受面對這類可恨的角色。但事實上，當他們從我這生發而出，我便讓他們盡情享受自己的憤懣。
　　　　
　　還有殘酷。劇場總是殘酷的，殘酷得無比輝煌，且發作激烈。劇場讓我們有機會去面對作為存在一部份的殘酷。必須要有勇氣去面對它，並且將其表現出來：這便是演員的任務。
　　　　
　　演員以溫柔的殘酷面對自己，深遠地走入自己背後，走向自己之前的一切，穿越過存有的叢林去尋找角色，並把他從生命的暗夜中帶回來，帶到舞臺上。演員讓自己被他人附身，如同他的身體正從事著遼遠而令人暈眩的旅程，尋找自己，最後乃是在尋找自己的另一個名字。當他找到自己──也就是他人──時，那種歡愉多麼令人害怕！作者也行著這樣的道路：我在演員的歷程中，重拾起自己顫動的旅程。
　　　　
　　演員是走鋼索的特技人，跳躍過自我留下的裂縫。這樣子來疏離自我以回應他人的呼喚，把自己完全託付給他人，這本身便是聖徒生命的一種形式。演員總是某種聖人，他的一部份則是女人：他必須藉著疏離自我來付出生命。除此之外，劇場裡所有的人都是女人：製作人也是女人，是把角色和演員都生到這個世界上來的人。
　　　　
　　那是否我這個作者要來吹噓自己的聖人行徑呢？不。因為作者雖失去了一個自我，卻化身為二十個角色，多醉人的安慰。演員才是聖人，因為通常他失去自我，換來的卻只是一個角色。這才真的是失去一個生命，進入並去經驗另一個生命。而導演則把世界帶給角色，並把自己抹消殆盡，化為純粹的空間。
　　　　
　　男人與女人
　　　　
　　我從來不敢在小說裡創造真正的男性角色。為什麼？因為我用身體書寫，而我是女人，男人是男人，我對他的「爽快」(jouissance)一無所知。寫一個沒有身體沒有快感的男人？這我做不到。那劇本裡的男人又何如？
　　　　
　　劇場搬演的並非性快感。羅密歐和茱莉葉彼此相愛，但不做愛，他們歌頌愛情。心在劇場裡歌唱，胸膛開啟，可以看見心在撕裂。人類的心沒有性別，男人胸膛裡和女人胸膛裡的心，以同樣的方式感受著。這並不意味著角色都是半個生物，只有上半身而已。不，我們創造出來的角色不缺任何東西，不缺陽具、不缺胸部、不缺腎臟和肚腹。但我不需要把這些全寫出來。男／女演員給了我們作者不需要去創造的身體。所有都被活過，所有都是真的。這便是劇場對作者所顯現的當下一刻：賦予肉身。這使得男作家可以真實地創造女人，而女作家則被賦予了創造構造完美的男人的機會！
　　　　
　　劇場中的時間：緊迫
　　　　
　　發現劇場中的時間對像我這樣已寫了很長一段時間小說的作家而言，有基本的必要性。我的作品就像綴錦，水平地編織起來：要能賦予這些作品一個機會，讓其中的時間向度出現，有時意義則在許久之後的思緒中才得以產生。書本自有一切的時間，甚至是永恆。讀者可以放下書本，再回去讀，永遠地闔上書本，花一個晚上或一整年來讀；讀「書」有絕對的自由，但也是其限制。
　　　　
　　在劇場裡，這些都不可能。劇本以「垂直」的方式交代自己。進入哈姆雷特，你連一分鐘都沒有，你有十秒，有三十秒讓一切交代明白得可以理解。劇場沒有耐性，大吼著：趕快，趕快！莎士比亞的劇本會如此偉大，便是因為這些劇本都在毫無耐性的情況下被實踐出來。埃及豔后乃是沒耐性的化身。
　　　　
　　文字作品的步調在起首，但從未停止開始也總不斷在尋找起頭；劇場的步調則是「開始發射！」(Fire!)當我還是學徒時，我不會如雷霆般進場，因我仍遵循著小說的軌跡，從遠遠的地方開始，從布幕之後開始。然而劇場中的時間則「在前面」(in front of)發生，在舞臺窄狹的空間裡發生，這個舞臺如此精簡，幾乎是「禪」了。時間即空間。
　　　　
　　為劇場完成的書寫必須是「禪」，必須是強力的濃縮，必須集中時間與注意力。沒有枝蔓。沒有布景，沒有道具。裸露空間。帶著布景的舞臺是喪失注意力的舞臺，是欺騙眼睛的舞臺，賣弄著拙劣的小聰明，讓人開始去看著那兒，卻忽略了事物所發生的這裡。觀眾應該要直視進演員的心，每一個句子都應該讓人走進演員的心。
　　　　
　　劇場是一種外顯的藝術類型，卻也極易敗亡。活在劇場裡的人都知道劇場行將終了。活著劇場的生命，卻也在當下活過它的死亡。而其中的熱情與倫理也都生發於此。因此作家也更甚於以往地在許多方面，要去接受自己必須消失的事實。首先作家會遇上自己的極限：他不是神，只是半神。這意味著他所見證的只是半部作品。他寫下來一些東西，然後便等待著其他人，就像靈魂等待著肉體。他等待著劇場其他部份的來臨，由演員所賦予的那部份。作家那種擁有一切、掌控一切的本能受到了禁制，但這未嘗不是件好事；因另一方面，友誼的本能則藉此得以開展。
　　　　
　　然後學著去寫一本只有四句詩的書。我想這是每一個作家的夢想：「有一天我將寫下一本只有四句詩的書。」有一天，最後一天，我將寫一本只有三個字的書。劇場裡一些特定的台詞其實便包含了整本書，多不尋常的藝術。這是禁慾的苦修：從一整本書裡，我只保留了三口的呼息。這乃是東方的內斂。
　　　　
　　在歐蘭／東方(Oriant)的旅程
　　　　
　　我準備回答一個被問過多次的問題：為什麼我要寫一齣關於高棉的劇本？為什麼我在作品中一定要提到高棉，為什麼不提「女人」，卻談高棉人？我也曾多次盡量嚴肅地去回答過這個問題。然後我突然有這樣一個答案，是最後一個也是我以前從未想到過的答案。「歐蘭式」(Oriant) 的答案。性別的神秘曾經主宰過我嗎？我仍在「歐」（or；意即「黃金」、「此刻」），在東方(Orient)，在豐饒的歐蘭(Oran)。為何是亞洲，為何是東方？因為那不是我，因為那也是我，因為那是和我不同的世界，教導我關於我自身，關於我的差異，這讓我感覺到自己／它的差異。也因為亞洲的靈魂乃是宗教的靈魂，因為在那兒人們以合掌來問候彼此，因為亞洲聚合一切，因為它保育又殺生，既貧窮又富饒，因為緊鄰著白的無色是它的黑色，因為它是我們的史前史，卻又是我們發生於此刻的過去。因為那兒有面具：亞洲人信仰面具，信仰靈魂的面容，信仰他者，因為女性以河流舒緩的優雅之姿，持續不歇地在亞洲流動，因為女性在此有所承續。這是存在於千百萬人身上的現實。因為這兒有這麼多的死亡，也因此有如許多的生命。
　　　　
　　在寫關於高棉的劇本之前，最親近我的詩人們告訴我，「生命是東方的」；這是李絲佩特所說的，也如赫曼·赫塞(Herman Hesse)和霍夫曼斯達所言。他們總是早就瞭解到生命乃是東方的，徐緩，組成自身如同花束，是毫無用處卻又非常必要的一種藝術。在亞洲還有飢餓。而我們社會的危險便在於缺乏飢餓，總是在「龍蝦之後」，而非之前。在亞洲水果和穀物受到崇仰，所有的東西，包括愛情、寫作、和劇場，都源出於這兩者。
　　　　
　　為什麼是高棉？出於對無常的一種關懷。無常乃是在禱文中能夠保存並得到的東西。我將把最後的這些思索及回憶，獻給身在營舍裡的高棉人。他們的生命無常而不定，居住在由稻草和竹子所搭成不穩定的小屋內，這卻是愛與舞的真實之屋，在砲火下，在死亡面前，在流亡之中，這些乃是優美真實的經典之作。我將這獻給我們在難民營和反抗軍營裡遇見的那些高棉人，他們在那兒為了一種藝術和一種文化而奮鬥，遭受著滅絕威脅的藝術和文化。卡姆的孩童們在這些營舍內誕生，除了營舍的籬笆外對其他事物一無所悉，他們卻在此學習永恆的舞蹈。
　　　　
　　我在營舍內認識一位男子，從此他便會回來看我，是一位老人，名喚皮耶(Pierre)，他是一位聖人。他像一隻蚱蜢(sauterelle)。蚱蜢的巴西文是 Esperanca。語言在此得到了鼓舞。蚱蜢就像希望或者希望就像蚱蜢，這些都是極為美好的事物，和大自然交纏相混，因為他們都透亮透亮的綠，可以透過他們看見自然的綠意。他們幾乎難以察覺，卻鮮活不已。這位聖人五六年來一直照顧著住在營舍裡的高棉人，每天都會發現其他的淚水和他們的淚水溶在一起。他是希望。因此之故，他便是希望這個字。生平第一次我聽見一個人帶著這麼多的淚水，如此美麗地說出這個字。他自己如此瘦弱，生命飄搖不定。他凝視著，豐富地付出許多愛的淚水。他賦予希望這個字一小片肉，是附著他細瘦骨頭上的肉片。以舞者保存並拯救舞蹈之姿，他拯救也保存了希望這個字。或許「希望」 ──Espérance（蚱蜢─Esperanca─Espérance）──是寫作的另一個名字。以此之名，寫作帶我們遠遠地超越了自己。
　　　　

 
　　
　　
　　文/佛杭思瓦·楚浮 译/夏宇（对，就是夏宇）
　　
　　
　　＊楚浮，寫在《夏日之戀》小說之前
　　
　　
　　1955年，我在巴黎一家二手書舖，發現亨利-皮耶．侯歇（Henri-Pierne Roche）寫的這本小說《居樂和雋》（Jules et Jim，即為日後由楚浮拍成的電影《夏日之戀》原著）。這個新進小說家當時已然七十有六歲了！一個七十幾歲的人所寫的小說，是一本什麼樣的小說？
　　
　　從第一行開始，我對侯歇的文筆就一見傾心。他用最不鋪張的、最簡單的字眼，組織成極其精短的句子，達成一種同等於詩之質地的散文風格。在這種風格裏，有一種情感從窟窿，從空無中來，從那些節省退卻的、簡練字句中出生。稍後，我有機會讀到他的手稿，得以詳視這種風格，我觀察到，這種故意的、天真的文體，是從不計其數塗抹掉的字句裏浮現的：在一整頁坦率如小學生般的寫作裏，他大幅刪掉，只剩下七個或八個句子，而這七、八個句子又要再刪去三分之二。《居樂和雋》是一個詩人用電報體寫就的愛情小說，他努力忘掉自己的文化，像農夫插秧那樣簡潔而具體地排列他的字句和想法。
　　
　　我對這本小說的熱情，開始伸展到其中的人物和他們的愛情故事。通常比起看書，我更喜歡看電影，我是只為電影而生活的。但在讀《居樂和雋》時，我有個感覺是，我正置身於一個電影上史無前例的例子裏：表達兩個男人對同一個女人的愛，並讓「觀眾」在這些角色之間無法做出情感上的選擇，他們讓這三人帶領著，平等地去愛他們。這種反對選擇在這個故事裏是這麼地觸動我，書店的編輯當時下的評語是：「三人間純粹的愛。」
　　
　　幾個月後，我看完一部令我興奮的美國電影《The Naked Dawn》，一部讓我意識到可以把《居樂和雋》這小說拍成電影，並在評論中提及我對此書的喜愛。一個禮拜後我收到一封信：「親愛的佛杭思瓦．楚浮先生，您在雜誌上為《居樂和雋》所寫的幾句話，讓我非常感動，特別是下面這句話 “…幸虧有一種一再斟酌衡量過的、全新的美學式道德立場”。在您接到的這本書《兩個英國女孩與歐陸》裏，我希望您對這點有更多的再發現。亨利-皮耶．侯歇」。
　　
　　我回了信。從此之後的三年之中，我們相當規律地通著信，直到他去世。
　　
　　回到1956年，在我最初的幾封信裏，我告訴侯歇，如果有一天我能拍電影的話，我一定會把《居樂和雋》拍出來。這個主意讓他很高興，我們當時決定，由我組織劇本的骨幹，而他自己負責寫對白，根據他的用語是：「疏通和扭緊的對白」。
　　
　　翌年，侯歇出遠門來看我的第一個短片《頑皮鬼》，我告訴他，我想拍攝《居樂和雋》的意願依然強烈，但對於一個新進導演來說，這個計畫仍太過困難，我必須先拍《四百擊》。他懂得我的立場，是寫了一封信給我，一封在我二十五歲的自我主義裏無能投以太多注意的信，他說：「有朝一日您拍攝《居樂和雋》的時候，如果我還在世，我將感到幸福。我願意盡可能地與您一起工作。如果您找到理由或者藉口讓我們得以見面，請告訴我。」
　　
　　1958年和59年間的冬天，我正拍《四百擊》，尚克勞德．布希雅利來了，令我驚喜的是，他帶來了珍妮．摩露──我崇拜的女演員，我寄了她的照片給侯歇，微詢他的意見。1959年4月3日，他的回信寫道：「親愛的年輕朋友，您給我寄來多麼好的信，非常感謝珍妮．摩露的照片。我很喜歡她，希望能夠認識她，來看我吧，任何時候只要您們高興，我等待著。」
　　
　　4月5日我接到這封信，四天以後，亨利-皮耶．侯歇，在每日例行注射的時候，在他的床上，極其安詳地去世。
　　
　　＊彼時的楚浮，還太年輕……
　　
　　1961年，我終於決定要開始拍《夏日之戀》，而作家已經不在，無法履行他撰寫具有「疏通和扭緊」功能的對白的承諾。但我們盡可能地忠實於原著。《夏日之戀》很可能是新浪潮諸電影中唯一夾帶大量解說的作品，那些「旁白」幾乎完全引自書中。在拍攝和剪接期間，我不時地推翻劇本，重新打開我的小說，引用那些發亮的句子，把它們融進影片聲帶裏以「挽救全局」。
　　
　　1962年初，影片公開放映，《夏日之戀》得到立即的成功，使得小說原著在出版九年後成為暢銷書，快速地被翻譯為英文、西班牙文、義大利文和德文。我當然是雙重地高興。
　　
　　珍妮．摩露和我收到從各地寄來的信，其中一封信來自一位年老的女士，署名凱茨，竟是《居樂和雋》裏真實的女主角──被那兩個朋友長久地共同愛過的女人：
　　
　　「坐在幽暗的電影院裡，很害怕將要去面對的一些類似的偽裝，一些多多少少會激怒人的對比，但我很快被您以及珍妮．摩露的魔力所攫住，以及那些曾經盲目地活過的事物喚醒。亨利-皮耶．侯歇“善於敘述”我們三人間的故事，對連續情節的熟悉掌握並不足為奇。而您，您懷著的是何等樣的才華，多麼大的心領神會，得以把我們三人間親密情感的重點─儘管有那些情節上無可避兔的刪改和折衷─表現得如此可觸可感？在這方面，既然另兩位已不在人世，不能對您說：“是的，是這樣的。”我是您唯一的真實的見證人。」
　　
　　我得到了真正的凱撒琳的讚賞。我曾經堅定地認為，彼時的我還太年輕，還沒有足夠的能力以攝影機表達出侯歇用他的筆寫出來的東西。我拍《夏日之戀》時還不到三十歲，但我極努力想要拍出的不是一部「年輕人的電影」，我想拍的是一部「老年人的電影」，我沒有把握我是不是把它拍好了！
　　
　　＊狂熱撕裂中重現的真實情感
　　
　　幾年過去了，我的思緒經常把我帶回亨利-皮耶．侯歇。我至少一年重讀一次《兩個英國女孩與歐陸》。《兩個英國女孩與歐陸》寫於《居樂和雋》之後，而故事發生在先，克勞德剛剛成年，而雋已屆壯年。《兩個英國女孩與歐陸》裏的主要角色都比《居樂和雋》裏的年輕，他們的故事比較憂傷，比較激烈，在《居樂和雋》裏那種因為時間以及空間上的距離而產生的智慧和安詳的敘述語氣，在《兩個英國女孩與歐陸》裏不復存在，後者的小說人物在作者狂熱撕裂的風格中，重現了他們的真實經歷。
　　
　　隨著時間的過去，我開始認定《兩個英國女孩與歐陸》是一本比《居樂和雋》更優異的小說，但我仍然堅持它是無法改編的，因為書裏的三個主要人物幾乎很少有機會在一起，他們之間最強烈的情感都藉由通信從遠處傳達。
　　
　　1971年，我經歷第一次的憂鬱症，被送進醫院進行一種睡眠治療。我只帶了一本書《兩個英國女孩與歐陸》，每次醒來就讀上幾頁，我在書的邊緣做筆記，就像我要把它改編為劇本一樣，在一些時刻，我下了決定，離開這個悲慘的地方，把自己和尚．葛許歐關在一起開始工作。
　　
　　我想要拍一個比《居樂和雋》更肉體的電影──這個電影要表達的不是肉體的愛，而是「一個肉體的電影關於愛」。演員是尚皮耶．雷歐（Jean- Pierre Leaud）和兩個英國女演員琪卡．麥克罕（Kika Markham）、史黛絲．坦德特（Stacey Tendetec），《兩個英國女孩和歐陸》變成一部電影了。
　　
　　在法國公開放映時，觀眾的反應很冷淡，但幾年下來，我相信，這電影已經累積了一些聲望。無論如何，我自覺在拍攝期間長進不少，不管是對電影的認識，或是對生活、對愛的領悟，以及對感情的暴力，對人相愛時無辜地帶給對方的傷害與殘忍。
　　
　　1959年4月9日亨利-皮耶．侯歇去世時，只有少數報紙提及，寥寥數行。因為這個傑出的人終其一生都不是名人。
　　
　　在所有為他而下的評語中，我特別喜歡下面這一段尚波瀾（Jean Paulhan）寫的，他是他的朋友，負責他在伽里瑪出版杜出版《居樂和雋》：「是，他很高大，帶著委靡憂鬱的氣質。他有點太清楚了，太謙遜了，他不令人吃驚，因為他令人迷惑。他對人充滿愛。他覺得人是值得尊敬的。」
　　
　　這篇長序到此結束，輪到您去發現亨利-皮耶．侯歇，您將凜然於他的溫柔。您會把他帶進您的生命中，視他為朋友。我希望，您會愛他。
　　
　　（本文摘錄自麥田出版社《夏日之戀》楚浮序文）
　　

她们比任何事物都强大       《读。行》专栏

霍頔

 这个秋天，在美国新英格兰地区的旅行中，收获有二。一是横穿一些山林和古老小镇，拍了很多破败的厂房；二是赶上美国最牛的人物摄影师安妮。利博维兹（Annie Leibovitz）的新摄影集《一个摄影师的生活：1990－2005》10月3号新鲜面世。
 这本书很厚，很大，很重，很贵。我没买，只是连续两天去书店看，第一天站着一口气把照片看完；第二天，买杯茶，在书店的咖啡吧坐下再看一遍，做笔记。
 在介绍利博维兹的来头之前，让我再读一遍摘自利博维兹自序的笔记：“我和她一起旅行，没有她，我不可能去那么多地方。我们一起去博物馆，她会要求我站在她站过的地方去看一幅画，不能左一点不能右一点。她想让我完全感受她对那幅画的视觉感受。”“她最后一个想去的地方是亚马逊河，但她没有等到那一天。”
 利博维兹的“她”是苏珊。桑塔格。这两个女人我都很喜欢，但直到这本书面市，才知道他们之间有这么深厚的感情联系。这本书就是为纪念桑塔格而整理出来的，书名中的“1990－2005”就是她俩曾相爱的主要年份。
 我是先喜欢上利博维兹的。她那幅列农裸体蜷在大野洋子旁的照片，在当时实在是美仑骇俗。后来戴咪摩尔的怀孕裸照更是奠定了她的江湖地位。值得八卦一下的是，当时《名利场》的编辑犹豫要不要上这张裸照，桑塔格打电话过去，说这是张了不起的照片，强烈建议上封面，才没被编辑谋杀。
 利博维兹从不掩饰对桑塔格的崇拜，她对《Newsweek》说，桑塔格是受到命运庇护的人，我无法追随她，她比任何事物都强大。她在前言中描述到：苏珊重病后，想去巴黎住，我们就到巴黎找房子，只找有电梯的，苏珊已经行动不便；在一个看起来很普通的楼房里，我们同时喜欢上了一间有风景的房子，我还记得我们相视一笑，我马上把它买下了，让苏珊可以随时去住。
我后来给我的好友描述读这段的感受：也许只有女人之间才会有这样朴素无私又心心相印的情感。
 回到《一个摄影师的生活：1990－2005》本身，也可以随时感受到利博维兹传达的那种朴素情感。第一页写着送给她的三个女儿。第二页，黑白照，1994年在约旦，桑塔格的背影，很渺小，在两个巨石之间，面对一座巨大的宫殿。第三页，黑白照，1990年，桑塔格收集的贝壳。接着是三幅聚焦不清的黑白风景照，全是光秃的山石，有在约旦有在美国，是她和桑塔格旅行时拍下的，像是恍惚的记忆。然后才是利博维兹的自序。影集的最后，是桑塔格的《火山情人》的手稿照片。
 书中也有收录很多名人的照片，但对于我来说，在那一刻，只有桑塔格的照片是照片，别人的都是图像符号。每次翻到桑塔格的照片，我都下意识地屏住呼吸：她在阳台上，在汽车里，在旅馆的床上，在生病后剪头发，在去世时穿上最心爱的连衣裙。桑塔格的照片被穿插在这本庞大的图片漩涡里，没有规律，随心所欲地和利博维兹的过往记忆周旋着。
 利博维兹做为单亲妈妈在2001年生下了自己的女儿，那年她51岁。影集中，我很喜欢的一张黑白照片是：桑塔格一手托着这个婴儿，一手支着头，看着婴儿，背景是窗户和书架。桑塔格去世后几个月，利博维兹通过代孕方式又得一对双胞胎女儿，一个就叫苏珊。
 这个影集面世的时候，在纽约，正好有个关于桑塔格《论摄影》的展览，是把桑塔格书中提到的照片一一展示，配上桑塔格的论述，煞费苦心。我不知道这个展览是不是利博维兹策化的。可以确定的是，在纽约，她俩从没有住在一起过，但从住的地方可以看到对方的窗户。

 

採訪／張貝雯     诚品书店

　　八月初的一個週五夜晚，夏宇走上戶外的廣場舞台。與吉他手搭檔演出的歌手陳珊妮，以及席地而坐的聽眾都沒想到，就這樣遇見一向行蹤飄忽、不公開露面的詩人了。　　　　

      披灑著一頭玉米鬚髮的夏宇，笑盈盈地站在燈光裡，朗朗說起答應過珊妮參加某次現場演出卻臨時爽約，總覺得欠了一回要來還。吉他旋律與人聲再次響起時，夏宇的磁性念白也適時加入，那首變成八分鐘歌曲的詩作〈乘噴射機離去〉如咒語低低呢喃著：總會遇見這麼一個人的有一天／隔鄰的桌子／陰暗的小酒館／陌生的語言當中……

在詩與生命的旅途上

　　一九八四年，夏宇把廿歲以來的詩作整理成集，從送打、編排，到開本與封面設計等一手包辦，以自費出版的方式，印製了五百本私密性極強的《備忘錄》，心想會讀到這些詩作的，也就是跟自己的生命擦身而過的人了吧。沒想到這本一九八五年後就絕版的詩集，至今被人不斷影印轉貼流傳，其中的詩作不但進入多種版本的詩選，還一度出現在藝品店販賣的椅墊抱枕上（哭笑不得之餘，詩人最懊惱的不是版權問題，反而是「怎麼把斷句和節奏都弄錯了？」）。

      出了第一本詩集、自認完成生命的某個歷程，夏宇離開台灣飛去了紐約，並在那個豐富多元的城市，度過一段激烈煥發、「毛細孔完全被打開」的知性歲月。「握手是不夠的，必須擁抱才行」，夏宇引用楚浮的電影台詞形容那段紐約時光。那樣的淋漓盡致，激盪出屬於青春和詩的「厭世」火花，閃耀在她背離甜蜜後的第二本詩集《腹語術》──詩人好友羅智成形容那是「抵抗現實的書」。

從女孩到女人，從厭世到玩世之作

　　再次自費出版詩集時的夏宇已在巴黎寫下十四行，並決定在法國定居。法國南部因空氣光線而分外精緻的景色，為她打開了全新的感官經驗：每分每秒她都在感覺體驗，因此她一直在筆記本上寫，霎時一切都變得是可留戀的，包括每個生存的片刻、當下遇見的人；不同的生命經歷也讓她自覺進入女人階段。她印象特別深刻的是，在燦爛陽光下的鄉公路開車，高速駛過一排排筆直的樹木，彷彿看到文字排列成行，某種次序感油然而生，她就會在筆記本上寫下詩。
　　夏宇說起南法時期的家中，曾有一張長得如畫家工作檯的桌子。那時她把特大版本的《腹語術》每個1.5平方公分的斗大字體都剪下，用站立姿勢如裁縫師打版一般地剪選拼貼，叫字變成了顏色，完成了一本「完全不是思考狀態，沒有邏輯可言」的《摩擦．無以名狀》。這樣的文字實驗，特別是由前一部「厭世」詩集剪剪貼貼而成的全新面貌，構成一次不折不扣的「玩世」之作；引得當年的年度詩選編審拒收並評述為：「對既有語言規則懷有恨意，蓄意破壞，經常形成一堆無意義的文字。」 今日的夏宇坦承其中的破壞性，卻認為他們大驚小怪：「本來就是破壞，在創作這件事裡，破壞有什麼好反對的呢？」 夏宇自認，這部作品裡不合常規的語言，至今已在年輕一代的筆下見到影響，幾乎又快「合法」了。「創造不就是這麼一回事嗎？」夏宇說。

絕對自由的狀態

     從《備忘錄》開始，夏宇被評論者冠上「女性主義」、或「後現代主義」 的詩風。夏宇從不喜歡這些標籤，不想因此被框限、凝固成某種標本；她企圖在詩的語言裡尋找自己的聲音，遂「一直在逃跑、一直在走音」（夏宇自覺「我的詩是走音走得很準確的詩」），期間自然也遭遇不少挫敗和打擊。但夏宇形容自己是「野生野長」的創作者──向來憑直覺寫詩，不理會文化環境、也不在乎理論。「我其實到達最遠的主義，不過是『個人主義』──雖然連這個主義我也不想承認」，她說。
　　夏宇自認「一天只想作一件事」，寫詩時只對自己專情。對於喜歡她的詩的讀者，她其實很想說：「但願我們永遠不必對質吧？就讓每個人讀到他們能夠讀到的吧！」她要的是百分百的生活和創作自由，寧可忍受窮日子而不能犧牲這樣的原則──譬如每天醒來後，可以愛做什麼就做什麼，就是她的一種生存底限。多年以來，她總能保持每天醒來後的五、六個小時內，如小孩般好奇、敏感、清純的精神狀態，做各種不重要的事情；約莫到傍晚四、五點後，她才開始 「轉大人」出現社會性：餓了想出門吃東西，電話響起然後處理事情、赴約外出；她喜歡跟朋友聚會，也很愛看戲和在城市裡晃蕩。

摸到字的質感

　　夏宇相信，每個生存處境都會有一首詩對應，就像某次她在台北街頭的當舖招牌上看到「萬物可當」四字，彷彿任何一個生存情境都可以拿來交換。一九九九年出版的《salsa》，是她目前最喜歡的作品，並且認為那是一本「戀世的書」。她形容其中的詩句很「肉體」，「接近於一種皮膚的感覺，那就是我以為的肉體；但肉體不見得就是目前眾所紛紜的情欲」。文字對夏宇來說是很物質（physical）的東西，她描述自己在閱讀或創作間接觸文字，總會產生一些舒服或不舒服的感覺如癢、黏、痛等，好像摸到了這個字質感如大理石、塑膠或三夾板，那個字質感如泥土或橡皮一般。她在日常生活裡，也總會留心報紙新聞、廣告傳單、電視節目、戲劇表演的語言，從中得到語境上的反差，而知道自己寫詩的位置。「陌生的語境刺激，可以把我對詩的想像帶到很遠的地方，於是很快就可以寫出詩」，她解釋創作的靈感來源。

     夏宇習慣用一種牌子叫做「黃金之書」（Livre d,Or）的筆記本（因為紙張外緣刷金邊），以粗滑筆尖、深黑墨水在紙上書寫時，她不禁有血液奔流的感覺。她曾經在住處擁有好幾張桌子，放不同的筆記本寫不同的東西（現在她則有了一張可以折疊的桌子）。她可以在幾分鐘內寫完一首詩、甚至好幾首詩的開頭，卻不信任這樣的創作速度；她需要等上一段時間，直到可以像個陌生人讀著筆記本裡記下的字句，才覺得成詩，因此讀者最後讀到的多年後印出的詩行，宛如星星在浩瀚銀河間發出的光亮。
　　在創作上，她最在意的是詩的語言，以及使用語言的自覺夠不夠強。她形容理想中的詩語言處於一種「極端狀態」，具有「多一點就要滿出來」 的表面張力，縱使文字非常樸素，也是分外飽滿、沒有累贅。「我的夢想就是寫出一兩行最美的中文，榮耀這個我寫詩的語言！」

穿牆而過的詩人

     夏宇喜歡一個法文字“passemuraille”，意思是「穿牆而過」；她認為可以此描述一種打破界線、沒有隔閡的創作心靈。除了寫詩，夏宇也寫過數量很少的散文、劇本，並以筆名「李格弟」創作流行音樂歌詞多年。至於為什麼不寫小說，她說她也不知道，為什麼最好的想法總是留給詩──我的詩如果最終也不過就是一個不耐煩不專心的人寫的詩，是自以為要出發去某地的途中因為有意或無意而闖入的各個叉路而完全地無法回到原路，我的歌就是我誠心誠意地嚮往那個合唱隊想參加並且被消滅在完美的合音裡──夏宇如此自述。
　　繼《現在詩》刊出夏宇過去所寫的情歌歌詞後，今年她和音樂工作者陳柔錚，以及數位另類樂團主唱和歌手合作，從被退稿的歌詞中，挑選出十三首譜曲配唱，並在歌曲間加入夏宇的詩句唸白，刻意混淆詩歌兩種不同的「文字體制」，完成《愈混樂隊》的歌本和音樂專輯。「作一個紅包場小歌星多好」，夏宇玩笑地表示。她還夢想著，在某間小酒館接受有默契的讀者點詩唸詩，並跟不同音樂家合作演出。
　　即興走上舞台露面、接受採訪的夏宇，是對不知覺間累積而成的拒絕姿態感到不耐（「我不喜歡某種因為『拒絕』而自動附加上的意義。那又是另外一個標本」，她說），更是進入戀世階段，跟人的相處變得自在了。嘗試繪畫與音樂性的語言實驗後，夏宇自認當前已經找到可以相信、接近心目中的詩的語言，遂能夠面對年輕時不成熟的作品，考慮起回頭修改因為不滿意而拒絕重新出版的作品《備忘錄》，讓「不完美的存在」變得稍微可以忍受，免得這樣「無限制地影印下去」。她還想著，有機會要記下寫歌時和那些發著光的歌手們相遇的故事；還希望可以寫出一本 「完全的情詩」 ──完全在戀愛狀態裡的那一種。

●延伸閱讀

夏宇。《備忘錄》。台北：自費出版，一九八四。 ──。《腹語術》。台北：自費出版，一九九一。 ──。《摩擦．無以名狀》。台北：自費出版，一九九五。 ──。《salsa》。台北：自費出版，一九九九。 ──。《愈混樂隊》（音樂專輯）。台北：愛做音樂，二○○二。 ──. Fusion Kitsch: Pomes From the Chinese of Hsia Yu. Trans. Steve Bradbury. Brookline, Massachusetts: Zephyr Press, 2001.